中文摘要

當代藝術能教嗎？如何教？如果我門把這個問題設定在學院的範疇，那似乎有點明知故問，如果不能教，那麽這些教師在做什麼？學院為什麼還會存在？國立台灣藝術大學校長陳志誠博士曾分享在他教学生涯中的一則軼事，那是他所教授的一門關於當代藝術的創作課程，課程末了驗收作品的環節，當幾乎所有學生都展示完作品後，一個男生走到他面前，說他的作品在樓頂，請老師同去評鑑，等到了樓頂，學生縱身一躍，跳了下去，留下驚詫、錯愕的他愣在原地。這便是學生以「行為」（performance）的方式所遞交的作品，據說這位學生的腿摔斷了，好在沒有生命危險。這個作品也許是臨摹了1960年「墜入虛空」的伊夫·克萊因（Yves Klein）。在課堂上遇到這樣的創作，即使擁有再多從教經驗的老師，當下除了瞠目結舌，更是無法給予即時的評價，以及相關指導，畢竟，救人要緊！

這個當代藝術教學當中的偶然事件，其实涉及一個複雜的問題，當代藝術怎麼教？要釐清這個問題恐怕首先要弄清楚當代藝術的定義？处于在後現代文化中的當代藝術，同樣具有去本質化、碎片化、流動性的特徵，當代藝術沒有一個明確的定義，因此，牽動當代藝術教育也沒有一個明確的目標，當下所有教授當代藝術的機制都在用進行時來回答這個問題。本書不但沒有對這些問題給出直接明瞭的答案，反而製造出不斷提問的情境，也就是對話的形式。希望這些對話可以開顯不同背景的教育實踐者之洞見，展现台灣當代藝術教育這個正在不斷生成的場域。中國古代有「不立文字」、「述而不著」的傳統，或许不願文字框定出僵化的知識，知識生產目的是養成生命的智慧，而不是堆疊教條的的詞條，生命是活的，藝術的知識亦當如此，藝術的概念也隨著之流轉變動，對話的目的就是要恢復這樣鮮活的藝術场域，如果從詮釋學（Hermeneutics）的觀點來說，閱讀的過程也是對文本中視域（Horizon）的恢復過程，因此，讀者的思考可以加入到对话当中来，帶入自己的觀點，在揚棄的閱讀體驗之中达到视域融合（Fusion of Horizons），從而更加了解台灣的當代藝術、藝術教育，管窺台灣的當代社會，以及寶島的文化。

每當我們提問，很多時候我們心中並不是完全沒有一個答案，但當心中的答案和得到的回答產生差異的時候，其實是我所期待的，正是因為「差異」產生的過程，才是知識修正、上升的過程，另外，對話也是一種實踐的過程，古希臘人通過對話作為一種精神的修煉。雅克‧朗西埃（Jacques Rancière）認為藝術家的工作與教師的相反，藝術家的工作先要預設人人平等，才好展開自己的工作，教師的預設是人人不平等，尤其是教與授雙方的不平等，才能更好的開展教學，這樣的觀點顯然固定了教師和學生的身份，我們說教學相長，另一方面突出了這兩種身份的不可兼得，但也許正是這樣的矛盾，才化解了知識傳遞之中權力關係的解構，也就是以藝術的方式教授藝術，能打破知識傳遞的框架，藉此打破知識的框架。

藝術教育的歷史由來已久，中國宋朝的畫院遵循嚴格的技术師承，文人畫作為中國藝術的主流，文脉一直延绵跨越朝代，從蘇東坡再造的王維——「詩中有畫、畫中有詩」，到米芾、董其昌不斷復活的董源，一直生生不息的延續著「南畫」的傳統，無論是「南畫」還是從李思訓父子到馬、夏的「北宗」傳統，都遵循著中國繪畫觀念的傳統，而不是西方自文藝復興以來的視覺幻像的真實感，一本《芥子園畫傳》就可以悉數那些遍览浩山大川之后的生成的皴法，和人生漂蓬断梗的心靈符號。所以中國的傳統藝術是建立在「師承」之上的，只有與古相接，才能生生不息。歐洲中世紀的師徒制，藝術家本來也是藝術教師，這樣的身份並沒有分裂，師徒傳承、代代相授，到義大利美第奇家族（Medici Family）贊助藝術家的工作室作為美術學院的前身開始，西方的古典藝術也就是學院的傳統，自路易十四而來都遵守著古典的原則，在這樣的美學原則下，技藝的生成是有章可循的，並且指向新柏拉圖主義的精神信仰。這是學院藝術教授從裡到外的準則。

东西方的這些过往都是作為藝術可以教授的藝術的歷史，當藝術走入到現代主義時期，藝術變的難以教授了，現代藝術是一種對古典的反動，這就要求作出與以往完全不同的作品。康德認為藝術是「天才的創造」，藝術家是天才，天才要怎麼教？先鋒派以反傳統的俄狄浦斯情節摧估拉朽，直至終結了藝術，現代藝術以來的弒父情結和非學院藝術家的成功經驗，使藝術教育似乎顯得有些多余，誠然如博伊斯這樣的藝術家以「雕塑社會」（Socail Sculpture）的激情對學院體制進行了改革，但是無可辯駁的是有學院就有體制，學院就是一種機制，如果把藝術放在可以教的前提下，那麼理智的作法恐怕不是擊碎體制，而是用合理的方法製造藝術教育出活得場域。

從現象上看，當今中國藝術教育的路徑基本上有兩條，一條是復古的傳統路線，一條是前衛的當代路線，而且這兩條通路幾乎是少有交集，甚至偶爾表現的勢不兩立。傳統的路線還在餞行師徒相受的方式，而前衛的路線也已經進入了中國的學院藝術教育，只是還在各擺道場。這樣的現象有兩方面的原因，一方面是歷史原因，肇始於五四時期，西方現代性傳入中國時，當時的社會把「傳統」與「現代」二元對立來看，因此，凡事堅持「先進的」西方現代性，就要拋棄「落後的」中國傳統，以至於中國沒有真正的保守主義，在一種朝向進步現代性的線性史觀中狂飆，飆的慢、激進的不夠就被定義為保守，如此，傳統的精髓被遮蔽，當代藝術中的傳統形式雖然延續了創作的媒材，卻遺漏了傳統精神，這是一種後殖民主義當代遺留。

藝術是一種物質生產，同時也是一種精神生產，藝術如果從物質生產的角度去看，當然容易把握其中的生產關系、勞動方式與價值分配作為主要考量，在這個角度，當代藝術是極為繁盛的。可憐的是當代藝術的精神生產，在資本主義摧枯拉朽的侵襲下幾乎已經乏善可陳。所以，培養當代藝術的學院應該首當其衝的裝置出一個提供差異的平台，來帶動當代藝術的精神生產。

總之，本書通過對台灣當代藝術界各家的訪談，提供不同視域下的藝術生態，立足於此的基本觀點是，如果當代藝術能教，就不應該退回到生產現代藝術的固定模式上面，學院可以是作為有效的機構，不能限制教授當代藝術的具體內容與形式，而應該始終保有實驗與「生成」（becoing）的態度，使當代藝術一直立於當代。

Abstract

Through interviews with various Taiwanese contemporary art masters, this book provides an artistic ecology from different perspectives. The basic point based on that if Contemporary Art can be taught, it should not fall back to the fixed mode of Modern Art. The Academy could be a effective institution, it cannot limit the specific content and Form of Contemporary Art Education. Instead, it should always maintain an attitude of experimentation and "becoing", so that Contemporary Art will always stand in the contemporary.

參考文獻

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翻译《策展简史》 2015-7。